Зміст:

1 Могутня купка: склад композиторів. Могуча купка: композитори, історія, цікаві факти, відео, склад Повідомлення організація російських композиторів
2 Знаменитая “Могучая кучка” (состав, главная идея)
- 2.1 История сообщества
- 2.2 Главные идеи «кучки»

Могутня купка: склад композиторів. Могуча купка: композитори, історія, цікаві факти, відео, склад Повідомлення організація російських композиторів

“Могутня купка”(а також Балакірівський гурток, Нова російська музична школаабо, іноді, «Російська п’ятірка») – творче співтовариство російських композиторів, що склалося у Санкт-Петербурзі наприкінці 1850-х і на початку 1860-х років. До нього увійшли: Мілій Олексійович Балакірєв (1837-1910), Модест Петрович Мусоргський (1839-1881), Олександр Порфирович Бородін (1833-1887), Микола Андрійович Римський-Корсаков (1844-1908) та Цезар183 . Ідейним натхненником та основним немузичним консультантом гуртка був художній критик, літератор та архівіст Володимир Васильович Стасов (1824-1906).

Група «Могутня купка» виникла і натомість революційного бродіння, що охопило на той час уми російської інтелігенції. Бунти та повстання селян стали головними соціальними подіями того часу, які повернули митців до народної теми. У реалізації національно-естетичних принципів, проголошених ідеологами співдружності Стасовим і Балакірєвим, найбільш послідовним був М. П. Мусоргський, найменше – Ц. А. Кюї. Учасники «Могутньої купки» систематично записували та вивчали зразки російського музичного фольклору та російського церковного співу. Результати своїх досліджень у тому чи іншому вигляді вони втілювали у творах камерного та великого жанру, особливо в операх, серед яких «Царська наречена», «Снігуронька», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Ігор». Інтенсивні пошуки національної самобутності в «Могутній купці» не обмежувалися аранжуваннями фольклору та Богослужбового співу, але поширилися також і на драматургію, жанр (і форму), аж до окремих категорій музичної мови (гармонія, ритміка, фактура тощо).

Спочатку у складі гуртка були Балакірєв і Стасов, захоплені читанням Бєлінського, Добролюбова, Герцена, Чернишевського. Своїми ідеями вони надихнули і молодого композитора Кюї, а потім до них приєднався Мусоргський, який залишив чин офіцера в Преображенському полку заради музики. У 1862 році до балакірівського гуртка приєдналися Н. А. Римський-Корсаков та А. П. Бородін. Якщо Римський-Корсаков був дуже молодим за віком членом гуртка, погляди та музичний талант якого тільки починали визначатися, то Бородін на той час був уже зрілою людиною, видатним ученим-хіміком, дружньо пов’язаним з такими гігантами російської науки, як Менделєєв, Сєченов, Ковалевський. , Боткін .

Збори балакірівського гуртка протікали завжди у дуже жвавій творчій атмосфері. Члени цього гуртка часто зустрічалися з письменниками А. В. Григоровичем, А. Ф. Писемським, І. С. Тургенєвим, художником І. Є. Рєпіним, скульптором М. А. Антокольським. Тісні, хоч і далеко не завжди гладкі зв’язки були і з Петром Іллічем Чайковським.

У 70-х роках «Могутня купка» як згуртована група перестала існувати. Діяльність «Могутньої купки» стала епохою у розвитку російського та світового музичного мистецтва.

З припиненням регулярних зустрічей п’яти російських композиторів приріст, розвиток та жива історія «Могутньої купки» не завершилися. Центр кучкістської діяльності та ідеології в основному завдяки педагогічній діяльності Римського-Корсакова перемістився до класів Петербурзької консерваторії, а також починаючи з середини-х років і в «біляївський гурток», де Римський-Корсаков протягом майже 20 років був визнаним головою та лідером, а потім із початком XX століття розділив своє лідерство у складі «тріумвірату» з А. К. Лядовим, А. К. Глазуновим і трохи пізніше (з травня 1907 року) Н. В. Арцибушевим. Таким чином, за вирахуванням балакірівського радикалізму «біляївський гурток» став природним продовженням «Могутньої купки».

Сам Римський-Корсаков згадував про це цілком певним чином:

«Чи можна вважати біляївський гурток продовженням балакірєвського, чи була між тим та іншим відома частка подібності, і в чому полягала відмінність, крім зміни з часом його особового складу? Подібність, що вказувала на те, що гурток біляївський є продовженням балакірєвського, крім сполучних ланок в особі моєї і Лядова, полягала в загальній і тому й іншому передовитості, прогресивності; але гурток Балакірєва відповідав періоду бурі та натиску у розвитку російської музики, а гурток Бєляєва – періоду спокійної ходи вперед; балакірівський був революційний, беляївський ж – прогресивний. »
– (Н.А.Римський-Корсаков, «Літопис мого музичного життя»)

Серед членів Біляївського гуртка Римський-Корсаков називає як «сполучні ланки» окремо самого себе (як нового главу гуртка замість Балакірєва), Бородіна (у той недовгий час, що залишився до його смерті) та Лядова. З другої половини 80-х років у складі беляївської «Могутньої купки» з’являються такі різні за даруванням та спеціальністю музиканти, як Глазунов, брати Ф. М. Блуменфельд та С. М. Блуменфельд, диригент О. І. Дютш та піаніст Н. С. . Лавров . Трохи згодом, у міру закінчення консерваторії до числа беляевцев увійшли такі композитори, як Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Вітоль і так далі, включаючи велику кількість пізніших випускників Римського-Корсакова за класом композиції. Крім того, і «маститий Стасов» зберігав завжди хороші та близькі стосунки з Біляївським гуртком, хоча вплив його був «уже далеко не тим», що у гуртку Балакірєва. Новий склад гуртка (і його більш поміркований глава) визначили і нове обличчя «послекучкістів»: набагато більш орієнтоване на академізм і відкрите безлічі впливів, що раніше в рамках «Могутньої купки» вважалися неприпустимими. Біляєвці відчували на собі масу «чужих» впливів і мали широкі симпатії, починаючи від Вагнера та Чайковського, і закінчуючи «навіть» Равелем та Дебюссі. Крім того, слід особливо відзначити, що, будучи наступником «Могутньої купки» і в цілому продовжуючи її напрямок, біляївський гурток не був єдиним естетичним цілим, керованим єдиною ідеологією або програмою.

У свою чергу, і Балакиров не втратив активність і продовжив поширювати свій вплив, випускаючи все нових учнів під час перебування на посаді голови придворної Капели. Найбільш відомим з його учнів пізнього часу (згодом закінчив також і клас Римського-Корсакова) вважається композитор В. А. Золотарьов.

Справа не обмежувалося лише прямим викладанням та класами вільного твору. Все більш часте виконання на сценах імператорських театрів нових опер Римського-Корсакова та його оркестрових творів, постановка бородинського «Князя Ігоря» та другої редакції «Бориса Годунова» Мусоргського, безліч критичних статей і зростаючий особистий вплив Стасова – все це поступово множило ряди національно музичної школи Багато учнів Римського-Корсакова і Балакірєва за стилем своїх творів цілком вписувалися в продовження генеральної лінії «Могутньої купки» і могли бути названі якщо її запізнілими членами, то у разі – вірними послідовниками. А іноді траплялося навіть так, що послідовники виявлялися значно «вірнішими» (і ортодоксальнішими) своїх вчителів. Незважаючи на деяку анахронічність і старомодність, навіть у часи Скрябіна, Стравінського та Прокоф’єва, аж до середини XX століття естетика та пристрасті багатьох із цих композиторів залишалися цілком «кучкістськими»і найчастіше – не схильними до принципових стильових змін. Однак згодом все частіше у своїй творчості послідовники та учні Римського-Корсакова виявляли якийсь «сплав» московської та петербурзької школи, тією чи іншою мірою поєднуючи вплив Чайковського з «кучкістськими» принципами. Мабуть, найбільш крайньою і далекою фігурою в цьому ряду є А. С. Аренський, який, до кінця своїх днів зберігаючи підкреслену особисту (учнівську) вірність своєму вчителю (Римському-Корсакову), проте, у своїй творчості був набагато ближчим до традицій Чайковського. Крім того, він вів дуже розгульний і навіть «аморальний» спосіб життя. Саме цим насамперед пояснюється вельми критичне та непочуттєве ставлення до нього в Біляївському гуртку. Не менш показовий і приклад Олександра Гречанінова, теж вірного учня Римського-Корсакова, більшу частину часу жив у Москві. Однак про його творчість вчитель відгукується набагато більш співчутливо і як похвалу називає його «почасти петербужцем». Після 1890 року і почастішання візитів Чайковського до Петербурга, в Біляївському гуртку наростає еклектичність смаків і все більш прохолодне ставлення до ортодоксальних традицій «Могутньої купки». Поступово Глазунов, Лядов і Римський-Корсаков також і особисто зближуються з Чайковським, тим самим поклавши край насамперед непримиренній (балакировській) традиції «ворожнечі шкіл». На початку ХХ століття більшість нової російської музики дедалі більше виявляє синтез двох напрямів і шкіл: переважно через академізм і розмивання «чистих традицій». Чималу роль цьому процесі зіграв і сам Римський-Корсаков. На думку Л. Л. Сабанєєва, музичні смаки Римського-Корсакова, його «відкритість до впливів» були значно гнучкішими і ширшими, ніж у всіх його композиторів-сучасників.

Багато російських композиторів кінця XIX – першої половини XX століть розглядаються істориками музики як безпосередні продовжувачі традицій Могутньої купки; серед них

На окрему згадку заслуговує і той факт, що знаменита французька «Шістка», зібрана під проводом Еріка Саті (ніби «в ролі Мілія Балакірєва») і Жана Кокто (ніби «в ролі Володимира Стасова») – стала прямим відгуком на «російську п’ятірку» – як називали в Парижі композиторів «Могутньої купки». Стаття відомого критика Анрі Колле, що сповістила світ про народження нової групи композиторів, так і називалася: «Російська п’ятірка, французька шістка та пан Саті».

Напишіть відгук про статтю “Могуча купка”

Примітки

Музичний енциклопедичний словник / Гол. ред. Г. В. Келдиша. – М.: «Радянська Енциклопедія», 1990. – С. 348. – 672 с. – 150 000 прим. – ISBN 5-85270-033-9.
Римський-Корсаков Н.А.Літопис мого музичного життя. – дев’яте. – М.: Музика, 1982. – С. 207-210. – 440 с.
Штейнпрес Б.С., Ямпільський І.М.Енциклопедичний музичний словник. – М.: «Радянська Енциклопедія», 1966. – С. 48. – 632 с. – 100000 прим.
Римський-Корсаков Н.А.Літопис мого музичного життя. – дев’яте. – М.: Музика, 1982. – С. 293. – 440 с.
Римський-Корсаков Н.А.Літопис мого музичного життя. – дев’яте. – М.: Музика, 1982. – С. 269. – 440 с.
Римський-Корсаков Н.А.Літопис мого музичного життя. – дев’яте. – М.: Музика, 1982. – С. 223-224. – 440 с.
Сабанєєв Л.Л.Спогади про Росію. – М.: Класика-XXI, 2005. – С. 59. – 268 с. – 1500 екз. – ISBN 5 89817-145-2.

8. Панус О.Ю. “Золота ліра, золоті гуслі” – М. “Супутник+”, 2015. – С.599 – ISBN 978-5-9973-3366-9

Уривок, що характеризує Могутня купка

– Нічого, гранату… – відповів він.
«Ну ка, наша Матівна», говорив він сам собі. Матвієвою представлялася в його уяві велика крайня, старовинного лиття гармата. Мурахами були йому французи біля своїх знарядь. Красень і п’яниця перший номер другої зброї у світі був дядько; Тушин найчастіше дивився на нього і тішився на кожний його рух. Звук то завмираючої, то знову рушничної перестрілки, що посилювалася під горою, уявлявся йому чиїмось подихом. Він прислухався до затихання та розгорання цих звуків.
– Бач, задихала знову, дихала, – говорив він сам собі.
Сам він уявлявся собі величезного зросту, потужним чоловіком, який обома руками жбурляє французам ядра.
– Ну, Матвівно, матінко, не видавай! – говорив він, відходячи від зброї, як над його головою пролунав чужий, незнайомий голос:
– Капітан Тушин! Капітане!
Тушин злякано озирнувся. То був той штаб офіцер, який вигнав його з Ґрунту. Він захеканим голосом кричав йому:
– Що ви, збожеволіли. Вам двічі наказано відступати, а ви.
«Ну, за що вони мене?» думав про себе Тушин, зі страхом дивлячись на начальника.
– Я… нічого… – промовив він, приставляючи два пальці до козирка. – Я…
Але полковник не договорив усього, що хотів. Ядро, що пролетіло близько, змусило його, пірнувши, зігнутися на коні. Він замовк і щойно хотів сказати ще щось, як ще ядро зупинило його. Він повернув коня і поскакав геть.
– Відступати! Усі відступати! – прокричав він здалеку. Солдати засміялися. За хвилину приїхав ад’ютант із тим самим наказом.
То був князь Андрій. Перше, що він побачив, виїжджаючи на той простір, який займали гармати Тушина, був відпружений кінь з перебитою ногою, що іржала біля запряжених коней. З ноги її, як із ключа, лилася кров. Поміж передками лежало кілька убитих. Одне ядро за іншим пролітали над ним, коли він під’їжджав, і він відчув, як нервова дрож пробігла його спиною. Але одна думка, що він боїться, знову підняла його. “Я не можу боятися”, подумав він і повільно зліз з коня між гарматами. Він передав наказ і не поїхав із батареї. Він вирішив, що при собі зніме зброї з позиції та відведе їх. Разом з Тушиним, крокуючи через тіла і під страшним вогнем французів, він зайнявся збиранням гармат.
– А то приїжджало зараз начальство, так швидше драло, – сказав феєрверкер князю Андрію, – не так, як ваше благороддя.
Князь Андрій нічого не говорив із Тушиним. Вони обоє були й так зайняті, що, здавалося, й не бачили одне одного. Коли, одягнувши вцілілі з чотирьох дві гармати на передки, вони рушили під гору (одна розбита гармата і єдиноріг були залишені), князь Андрій під’їхав до Тушина.
– Ну, до побачення, – сказав князь Андрій, простягаючи руку Тушину.
– До побачення, голубчику, – сказав Тушин, – мила душа! прощайте, голубе, – сказав Тушин зі сльозами, які невідомо чому раптом виступили йому на очі.

Вітер стих, чорні хмари низько нависли над місцем бою, зливаючись на горизонті з пороховим димом. Ставало темно, і тим ясніше позначалося у двох місцях заграва пожеж. Канонада стала слабшою, але тріскотіння рушниць ззаду і праворуч чулося ще частіше і ближче. Як тільки Тушин зі своїми знаряддями, об’їжджаючи і наїжджаючи на поранених, вийшов з-під вогню і спустився в яр, його зустріло начальство і ад’ютанти, серед яких були і штаб офіцер і Жерков, який двічі посланий і жодного разу не доїхав до батареї Тушина. Усі вони, перебиваючи один одного, віддавали і передавали накази, як і куди йти, і робили йому закиди та зауваження. Тушин нічим не розпоряджався і мовчки, боячись говорити, бо при кожному слові він готовий був, сам не знаючи чого, заплакати, їхав ззаду на своїй артилерійській шкапі. Хоча поранених велено було кидати, багато з них тяглося за військами і просилося на знаряддя. Той наймолодшуватий піхотний офіцер, який перед битвою вискочив з куреня Тушина, був, з кулею в животі, покладений на лафет Матвівни. Під горою блідий гусарський юнкер, підтримуючи однією рукою іншу, підійшов до Тушина і попросився сісти.
– Капітане, заради Бога, я контужений у руку, – сказав він несміливо. – Заради Бога, я не можу йти. Заради Бога!
Видно було, що юнкер цей уже не раз просився десь сісти і скрізь отримував відмови. Він просив нерішучим і жалюгідним голосом.
– Накажіть посадити, заради Бога.
– Посадіть, посадіть, – сказав Тушин. – Підклади шинель, ти, дядьку, – звернувся він до свого коханого солдата. – А де поранений офіцер?
– Склали, скінчився, – відповів хтось.
– Посадіть. Сідайте, любий, сідайте. Підстелі шинелю, Антонов.
Юнкер був Ростов. Він тримав однією рукою іншу, був блідий, і нижня щелепа тремтіла від гарячкового тремтіння. Його посадили на Матвівну, на ту саму зброю, з якої склали мертвого офіцера. На підкладеній шинелі була кров, у якій забруднені рейтузи та руки Ростова.
– Що, ви поранені, голубчику? – сказав Тушин, підходячи до гармати, на якій сидів Ростов.
– Ні, контужен.
– Чому ж кров на станині? – Запитав Тушин.
– Це офіцер, ваше благородіє, окров’янив, – відповів солдат артилерист, обтираючи кров рукавом шинелі і наче вибачаючись за нечистоту, в якій була знаряддя.
Ледве, за допомогою піхоти, вивезли гармати в гору, і досягши села Гунтерсдорф, зупинилися. Стало вже так темно, що за десять кроків не можна було розрізнити мундирів солдатів, і перестрілка стала стихати. Раптом з правого боку знову почулися крики й пальба. Від пострілів уже блищало в темряві. Це була остання атака французів, на яку відповідали солдати, що засіли до будинків села. Знову все кинулося з села, але гармати Тушина не могли рушити, і артилеристи, Тушин і юнкер мовчки переглядалися, чекаючи своєї долі. Перестрілка почала стихати, і з бічної вулиці висипали жваві говіркою солдати.
– Ціл, Петров? – питав один.
– Задали, брате, спеку. Тепер не сунуться, – казав інший.
– Нічого не бачити. Як вони у своїх щось засмажили! Не бачити; темрява, братики. Чи нема напитися?
Французи востаннє було відбито. І знову, в цілковитому мороці, гармати Тушина, як рамою оточені гулою піхотою, рушили кудись уперед.
У темряві ніби текла невидима, похмура річка, все в одному напрямку, гудячи пошепки, гомоном і звуками копит і коліс. У загальному гулі з-за всіх інших звуків найяскравішими були стогін і голоси поранених у темряві ночі. Їхні стогін, здавалося, наповнювали собою всю цю темряву, що оточувала війська. Їхні стогін і морок цієї ночі – це було те саме. Через кілька часу в юрбі, що рухається, сталося хвилювання. Хтось проїхав зі свитою на білому коні і щось сказав, проїжджаючи. Що сказав? Куди ж тепер? Стояти, чи що? Дякував, чи що? – почулися жадібні розпитування з усіх боків, і вся маса, що рухається, стала напирати сама на себе (видно, передні зупинилися), і промайнула чутка, що велено зупинитися. Усі зупинилися, як йшли, на середині брудної дороги.
Засвітилися вогні, і чутнішим став гомін. Капітан Тушин, розпорядившись по роті, послав одного з солдатів шукати перев’язувальний пункт або лікаря для юнкера і сів біля вогню, розкладеного на дорозі солдатами. Ростов теж перетягнувся до вогню. Гарячкова дрож від болю, холоду і вогкості трясла все його тіло. Сон непереборно хилив його, але він не міг заснути від болісного болю в нулій і не знаходила положення руці. Він то заплющував очі, то поглядав на вогонь, що здавався йому гаряче червоним, то на сутулу слабку постать Тушина, що турецьки сидів біля нього. Великі добрі й розумні очі Тушина зі співчуттям та співчуттям кидалися на нього. Він бачив, що Тушин щиро хотів і нічим не міг допомогти йому.
З усіх боків чути були кроки і гомін тих, що проходили, проїжджали і навколо піхоти. Звуки голосів, кроків і переставляються в бруді кінських копит, ближній і далекий тріск дров зливалися в один гул, що коливався.
Тепер уже не текла, як колись, у темряві невидима річка, а ніби після бурі лежало й тремтіло похмуре море. Ростов безглуздо дивився і слухав, що відбувалося перед ним і довкола нього. Піхотний солдат підійшов до вогнища, сів навпочіпки, засунув руки у вогонь і відвернув обличчя.
– Нічого, ваше благородіє? – сказав він, запитливо звертаючись до Тушина. – Ось відбився від роти, ваше благородіє; сам не знаю де. Біда!
Разом із солдатом підійшов до вогнища піхотний офіцер із підв’язаною щокою і, звертаючись до Тушина, просив наказати посунути крихітку гармати, щоб провезти візок. За ротним командиром набігли на багаття два солдати. Вони відчайдушно лаялися і билися, висмикуючи один у одного якийсь чобіт.
– Як же, ти підняв! Бач, спритний, – кричав один хрипким голосом.
Потім підійшов худий, блідий солдат із шиєю, обв’язаною закривавленою підверткою, і сердитим голосом вимагав води у артилеристів.
— Що ж, помирати, як собаці? – казав він.
Тушин наказав дати йому води. Потім підбіг веселий солдат, просячи вогник у піхоту.
– Вогник гаряченького в піхоту! Щасливо залишатися, землячки, дякуємо за вогник, ми назад з відсотком віддамо, – говорив він, несучи кудись у темряву червоний головень.
За цим солдатом чотири солдати, несучи щось важке на шинелі, пройшли повз багаття. Один із них спіткнувся.
– Бач, чорти, на дорозі дрова поклали, – пробурчав він.
– Скінчився, що ж його носити? – сказав один із них.
– Ну, вас!
І вони зникли в темряві зі своєю ношею.
– Що? болить? – Запитав Тушин пошепки у Ростова.
– Болить.
– Ваше благородіє, до генерала. Тут у хаті стоять, – сказав феєрверкер, підходячи до Тушина.
– Зараз, голубчику.
Тушин підвівся і, застібаючи шинель і оправляючись, відійшов від багаття.
Неподалік вогнища артилеристів, у приготовленій для нього хаті, сидів князь Багратіон за обідом, розмовляючи з деякими начальниками частин, що зібралися в нього. Тут був дідок із напівзаплющеними очима, що жадібно обгладував баранячу кістку, і двадцятидворічний бездоганний генерал, розчервонілий від чарки горілки та обіду, і штаб офіцер з іменним перстнем, і Жерков, що неспокійно оглядав усіх, і князь Андрій, блідий. очима.
У хаті стояло притулене в кутку взяте французьке прапор, і аудитор з наївним обличчям мацав тканину прапора і, дивуючись, похитував головою, можливо тому, що його і справді цікавив вид прапора, а може, і тому, що йому важко було голодному дивитися на обід, за яким йому не вистачило приладу. У сусідній хаті був узятий у полон драгунами французький полковник. Біля нього юрмилися, розглядаючи його, наші офіцери. Князь Багратіон дякував окремим начальникам і розпитував про подробиці справи та про втрати. Полковий командир, що представлявся під Браунау, доповідав князеві, що, як тільки почалася справа, він відступив з лісу, зібрав дроворубів і, пропустивши їх повз себе, з двома баталіонами вдарив у багнети і перекинув французів.
– Як я побачив, ваше сіятельство, що перший батальйон засмучений, я став на дорозі і думаю: «пропущу цих та зустріч батальним вогнем»; так і вчинив.
Полковому командиру так хотілося це зробити, так він шкодував, що не встиг цього зробити, що йому здавалося, що все це точно було. Навіть, може, й справді було? Хіба можна було розібрати в цій плутанині, що було і чого не було?
– Причому маю помітити, ваше сіятельство, – продовжував він, згадуючи про розмову Долохова з Кутузовим і про останнє побачення своє з розжалованим, – що рядовий, розжалований Долохов, на моїх очах узяв у полон французького офіцера і особливо відзначився.
— Тут я бачив, ваше сіятельство, атаку павлоградців, — неспокійно оглядаючись, втрутився Жерков, який зовсім не бачив цього дня гусар, а тільки чув про них від піхотного офіцера. – Зім’яли два автомобілі, ваше сіятельство.
На слова Жеркова деякі посміхнулися, як завжди чекаючи від нього жарти; але, помітивши, що те, що він говорив, хилилося теж до слави нашої зброї і нинішнього дня, набули серйозного вираження, хоча багато хто дуже добре знав, що те, що говорив Жерков, була брехня, ні на чому не заснована. Князь Багратіон звернувся до старого полковника.
– Дякую всім, панове, всі частини діяли героїчно: піхота, кавалерія та артилерія. Як у центрі залишені дві гармати? – спитав він, шукаючи когось очима. (Князь Багратіон не питав про знаряддя лівого флангу; він уже знав, що там на самому початку справи були кинуті всі гармати.) — Я вас, здається, просив, — звернувся він до чергового штабу офіцера.
– Одне було підбите, – відповів черговий штаб офіцер, – а інше, я не можу зрозуміти; я сам там увесь час був і розпоряджався і щойно від’їхав. Спекотно було, правда, – додав він скромно.
Хтось сказав, що капітан Тушин стоїть тут біля самого села, і що за ним уже послано.
– Та ось ви були, – сказав князь Багратіон, звертаючись до князя Андрія.
– Як же, ми разом трохи не з’їхалися, – сказав черговий штаб офіцер, приємно посміхаючись до Болконського.
— Я не мав насолоди вас бачити, — холодно й уривчасто сказав князь Андрій.
Усі мовчали. На порозі з’явився Тушин, що несміливо пробирався з-за спин генералів. Обминаючи генералів у тісній хаті, сконфужений, як і завжди, побачивши начальство, Тушин не розглянув держака прапора і спотикнувся на нього. Декілька голосів засміялося.
– Яким чином зброю залишено? – спитав Багратіон, насупившись не так на капітана, як на тих, що сміялися, серед яких найголосніше чувся голос Жеркова.
Тушину тепер тільки, побачивши грізного начальства, у всьому жаху представилася його вина і ганьба в тому, що він, залишившись живим, втратив дві гармати. Він так був схвильований, що досі не встиг подумати про це. Сміх офіцерів ще більше збив його з пантелику. Він стояв перед Багратіоном з тремтячою нижньою щелепою і ледве промовив:
– Не знаю… ваше сіятельство… людей не було, ваше сіятельство.
– Ви могли б з прикриття взяти!
Що прикриття не було, цього не сказав Тушин, хоч це була справжня правда. Він боявся підвести цим іншого начальника і мовчки, що зупинилися очима, дивився прямо в обличчя Багратіону, як дивиться учень, що збився, в очі екзаменатору.

«Могутня купка» — творча співдружність, яка відіграла велику роль у російській музичній культурі. Воно складалося з , у творах яких відображалися передові ідеї популярного на той час демократичного руху. Члени «Могутньої купки» вважали себе послідовниками великих майстрів – А.С. Даргомижського та . У 1860-х роках усю країну охопило демократичне піднесення, вся інтелігенція виборювала прогресивні ідеали — як у суспільному житті, так і в культурі.

ці групи людей протиставляють себе офіційним, класичним суспільствам. “Могуча купка” також стає своєрідним антагоністом академічної рутини.

Головне гасло – не відриватися від життя! Головне у музиці – національна спрямованість!

Склад «Могутньої купки» майже змінювався весь час її існування: основними членами були М.А. Балакірєв, Н.А. Римський-Корсаков та Ц.А. Кюї.

Всі ці яскраві, видатні, талановиті люди одного разу зустрілися і, побачивши один в одному однодумців, об’єдналися в музичну співдружність, яка отримала назву «Балакірівський гурток», а пізніше – «Могутня купка», або «Група п’яти». Ідейним натхненником був Володимир Васильович Стасов,музичний критик – власне, він був шостим членом «Могутньої купки», хоч і був композитором. Він же дав співдружності та назву – у своїй статті «Слов’янський концерт м. Балакірєва». Самі члени Балакірівського гуртка запровадили таке поняття, як «Нова російська музична школа». Свої ідеї вони несли в народ: як просвітницька діяльність композитори «Могутньої купки» утворили безкоштовну музичну школу.

Принципи та особливості творчості композиторів «Могутня купка»

У творчості всіх п’ятьох переважають народні, казкові мотиви,часто зустрічаються сюжети з історії Росії– композитори постійно шукають моральні ідеали у споконвічних засадах. У зв’язку з цим найважливішою опорою для них була народна пісня (і російська, і східна) – вони збирали старовинні селянські наспіви, в яких бачили коріння національного російського мислення. Далі мотиви оброблялися і втілювались у творчості. Крім того, Балакірєв і Римський-Корсаков зібрали пісні в окрему збірку – “Сорок російських народних пісень” (1860).

Щодо інтонаційної виразності , «Кучкісти» спиралися на творчість Олександра Сергійовича Даргомижського. У його операх «Кам’яний гість» та «Русалка», як вважали члени співдружності, найточніше і чіткіше виражаються ідеї, «слова». Даргомижський, як і Глінка, був їм батьком-засновником музичної культури Росії.

Практично всім творам «кучкістів» властиві:

У камерній творчості яскраво виявив себе лише Бородін. Проте у фортепіанній літературі виділилися Балакиров («Ісламей») та Мусоргський («Картинки з виставки»).

Головним противником «Могутньої купки» була академічна школа, а особливо – Петербурзька консерваторія, яку очолював тоді А.Г. Рубінштейн. Члени співдружності критикували «консерваторів» за те, що ті надто ретельно дотримуються традицій і не визнають інших шляхів розвитку музики в Росії, у тому числі й національно-народних. Однак згодом конфлікт згладжувався, і в 1871 р. Римський-Корсаков навіть став професором Петербурзької консерваторії.

Історія співдружності та її послідовники

“Могуча купка” розпалася в середині 1870-х років. Причин цьому було багато: як тих, що лежать на поверхні (відстороненість Балакірєва через душевну кризу), так і більш глибоких (творчі розбіжності між «кучкістами»: наприклад, Мусоргський і Балакірєв вважали Римського-Корсакова перебіжчиком та зрадником). Це, загалом, не дивно: такі генії не могли довго перебувати в одній групі, кожному було необхідне індивідуальне творче зростання.

Але з розпадом «Могутньої купки» нікуди не пропали їхні ідеї – ще багато російських композиторів створювали свої твори під їхнім впливом. Завдяки Римському-Корсакову, кучкістська діяльність стала активно розвиватися у Петербурзькій консерваторії. З’явився «біляївський гурток», який очолював сам композитор. За словами Римського-Корсакова, «біляївський гурток» не можна вважати абсолютним продовжувачем «балакирівського гуртка», адже

«…кружок Балакірєва відповідав періоду бурі та натиску у розвитку російської музики, а гурток Бєляєва – періоду спокійної ходи вперед; «Балакіревський» був революційний, «біляївський» ж-прогресивний . ».

Серед композиторів, що творять на рубежі століть, продовжувачами традицій «Могутньої купки» можна по праву вважати Олександра Глазунова, Анатолія Лядова, Олександра Гречанінова та багатьох інших.

Значення «Могутньої купки» для російської музики та культури

Важко переоцінити музичний внесок творчості «Могутньої купки» на російську музику.

Композитори прагнули до яскравості, прагнули донести до народу свої ідеї через образи, що запам’ятовуються, і ефектні картини.

Твори «Могутньої купки» або «великої п’ятірки» російських композиторів увійшли до світової музичної скарбниці.

Вам сподобалось? Не приховуйте від світу свою радість – поділіться

На трубі у вигляді мавпи – В. А. Гартман); Н. А. Римський-Корсаков (як краба) з сестрами Пургольд (як домашніх собачок); М. П. Мусоргський (в образі півня); за спиною Римського-Корсакова зображений А. П. Бородін; праворуч вгорі з хмар мечет гнівні перуни А. Н. Сєров.

“Могутня купка”(а також Балакірівський кружок, Нова російська музична школаабо, іноді, Російська п’ятірка) – творче співтовариство російських композиторів , що у Санкт-Петербурзі наприкінці 1850-х і початку 1860-х років. До нього увійшли: Мілій Олексійович Балакірєв (1837-1910), Модест Петрович Мусоргський (1839-1881), Олександр Порфирович Бородін (1833-1887), Микола Андрійович Римський-Корсаков (1844-1908) та Цезар183 . Ідейним натхненником та основним немузичним консультантом гуртка був художній критик, літератор та архівіст Володимир Васильович Стасов (1824-1906).

Назва «Могутня купка» вперше зустрічається у статті Стасова «Слов’янський концерт м. Балакірєва» (): «Скільки поезії, почуття, таланту та вміння є у маленької, але вже могутньої купки російських музикантів». Назва «Нова російська музична школа» було висунуто самими учасниками гуртка, які вважали себе спадкоємцями М. І. Глінки та свою мету бачили у втіленні російської національної ідеї у музиці.

Група «Могутня купка» виникла і натомість революційного бродіння, що охопило на той час уми російської інтелігенції. Бунти та повстання селян стали головними соціальними подіями того часу, які повернули митців до народної теми. У реалізації національно-естетичних принципів, проголошених ідеологами співдружності Стасовим і Балакировим, найбільш послідовним був М. П. Мусоргський, найменше – Ц. А. Кюї. Учасники «Могутньої купки» систематично записували та вивчали зразки російського музичного фольклору та російського церковного співу. Результати своїх досліджень у тому чи іншому вигляді вони втілювали у творах камерного та великого жанру, особливо в операх, серед яких «Царська наречена», «Снігуронька», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Ігор». Інтенсивні пошуки національної самобутності в «Могутній купці» не обмежувалися аранжуваннями фольклору та Богослужбового співу, але поширилися також і на драматургію, жанр (і форму), аж до окремих категорій музичної мови (гармонія, ритміка, фактура тощо).

Спочатку у складі гуртка були Балакірєв і Стасов, захоплені читанням Бєлінського, Добролюбова, Герцена, Чернишевського. Своїми ідеями вони надихнули і молодого композитора Кюї, а потім до них приєднався Мусоргський, який залишив чин офіцера в Преображенському полку заради музики. У 1862 році до балакірівського гуртка приєдналися Н. А. Римський-Корсаков та А. П. Бородін. Якщо Римський-Корсаков був дуже молодим за віком членом гуртка, погляди та музичний талант якого тільки починали визначатися, то Бородін на той час був уже зрілою людиною, видатним вченим-хіміком, дружньо пов’язаним з такими гігантами російської науки і мистецтва, як Менделєєв, Сєченов , Ковалевський , Боткін , Васнєцов .

Збори балакірівського гуртка протікали завжди у дуже жвавій творчій атмосфері. Члени цього гуртка часто зустрічалися з письменниками А. В. Григоровичем, А. Ф. Писемським, І. С. Тургенєвим, художником І. Є. Рєпіним, скульптором М. М. Антокольським. Тісні, хоч і далеко не завжди гладкі зв’язки були і з Петром Іллічем Чайковським.

Продовження «Могутньої Купки»

Сам Римський-Корсаков згадував про це цілком певним чином:

«Чи можна вважати біляївський гурток продовженням балакірєвського, чи була між тим та іншим відома частка подібності, і в чому полягала відмінність, крім зміни з часом його особового складу? Подібність, що вказувала на те, що гурток біляївський є продовженням балакірєвського, крім сполучних ланок в особі моєї і Лядова, полягала в загальній і тому й іншому передовитості, прогресивності; але гурток Балакірєва відповідав періоду бурі та натиску у розвитку російської музики, а гурток Бєляєва – періоду спокійної ходи вперед; балакірівський був революційний, беляївський ж – прогресивний. »
– ( Н. А. Римський-Корсаков , «Літопис мого музичного життя»)

Серед членів Біляївського гуртка Римський-Корсаков називає як «сполучні ланки» окремо самого себе (як нового главу гуртка замість Балакірєва), Бородіна (у той недовгий час, що залишився до його смерті) та Лядова. З другої половини 80-х років у складі беляївської «Могутньої купки» з’являються такі різні за даруванням та спеціальністю музиканти, як Глазунов, брати Ф. М. Блуменфельд та С. М. Блуменфельд, диригент О. І. Дютш та піаніст Н. С. . Лавров . Трохи пізніше, у міру закінчення консерваторії до числа бвеляєвців увійшли такі композитори, як Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Вітоль і так далі, включаючи велику кількість пізніших випускників Римського-Корсакова за класом композиції. Крім того, і «маститий Стасов» зберігав завжди добрі та близькі стосунки з Біляївським гуртком, хоча вплив його був «уже далеко не тим», що у гуртку Балакірєва. Новий склад гуртка (і його більш поміркований глава) визначили і нове обличчя «послекучкістів»: набагато більш орієнтоване на академізм і відкрите безлічі впливів, що раніше в рамках «Могутньої купки» вважалися неприпустимими. Біляєвці відчували на собі масу «чужих» впливів і мали широкі симпатії, починаючи від Вагнера та Чайковського, і закінчуючи «навіть» Равелем та Дебюссі. Крім того, слід особливо відзначити, що, будучи наступником «Могутньої купки» і в цілому продовжуючи її напрямок, біляївський гурток не був єдиним естетичним цілим, керованим єдиною ідеологією або програмою.

Справа не обмежувалося лише прямим викладанням та класами вільного твору. Все більш часте виконання на сценах імператорських театрів нових опер Римського-Корсакова та його оркестрових творів, постановка бородинського «Князя Ігоря» та другої редакції «Бориса Годунова» Мусоргського, безліч критичних статей і зростаючий особистий вплив Стасова – все це поступово множило ряди національно музичної школи Багато учнів Римського-Корсакова і Балакірєва за стилем своїх творів цілком вписувалися в продовження генеральної лінії «Могутньої купки» і могли бути названі якщо її запізнілими членами, то у разі – вірними послідовниками. А іноді траплялося навіть так, що послідовники виявлялися значно «вірнішими» (і ортодоксальнішими) своїх вчителів. Незважаючи на деяку анахронічність і старомодність, навіть у часи Скрябіна, Стравінського та Прокоф’єва, аж до середини XX століття естетика та пристрасті багатьох із цих композиторів залишалися цілком «кучкістськими»і найчастіше – не схильними до принципових стильових змін. Однак згодом все частіше у своїй творчості послідовники та учні Римського-Корсакова виявляли якийсь «сплав» московської та петербурзької школи, тією чи іншою мірою поєднуючи вплив Чайковського з «кучкістськими» принципами. Мабуть, найбільш крайньою і далекою фігурою в цьому ряду є А. С. Аренський, який, до кінця своїх днів зберігаючи підкреслену особисту (учнівську) вірність своєму вчителю (Римському-Корсакову), проте, у своїй творчості був набагато ближчим до традицій Чайковського. Крім того, він вів дуже розгульний і навіть «аморальний» спосіб життя. Саме цим насамперед пояснюється вельми критичне та невдоволене ставлення до нього в Біляївському гуртку. Не менш показовий і приклад Олександра Гречанінова, теж вірного учня Римського-Корсакова, більшу частину часу жив у Москві. Однак про його творчість вчитель відгукується набагато більш співчутливо і як похвалу називає його «почасти петербужцем». Після 1890 року і почастішання візитів Чайковського в

Серед багатьох творчих шкіл та естетичних напрямів у – музичній культурі другої половини XIX століття одне з провідних положень займає «Могутня купка». Цей музичний колектив склали п’ять російських композиторів: М. А. Балакірєв, Ц. А. Кюї, М. П. Мусоргський, А. П. Бородін та Н. А. Римський-Корсаков. Їх пов’язували не лише спільні заняття та не просто велика дружба. Їх об’єднували спільні погляди на музичне мистецтво, спільні цілі та завдання. Становище кожного з цих композиторів історія російської музики по-різному. Балакірєв відомий насамперед як глава музичного гуртка, Мусоргський, Бородін та Римський-Корсаков своїми творами відкрили новий період у російській музичній класиці. Блискуча творча співдружність почала своє існування у 60-ті роки, відзначені піднесенням демократичного суспільного руху, розквітом російської літератури, театру та живопису, гуманітарних та точних наук. Саме формування Балакірівського гуртка було яскравим проявом нових тенденцій. Молоді композитори прокладали свої шляхи мистецтво, спираючись на традиції М. І. Глінки, та його першими творчими дослідами зі співчутливою увагою стежив А. З. Даргомижский. Він відкрито підтримував різнобічну діяльність молодих композиторів, багато зробив запрошення Балакірєва як керівника Російського музичного товариства. Збори гуртка влаштовувалися щотижня на квартирі Балакірєва. Сам він став вихователем і наставником композиторів «Могутньої купки», хоча був їх однолітком, а двоє з них – Бородін та Кюї – були навіть старші за нього. Надалі такі члени гуртка, як Мусоргський, Бородін, Римський-Корсаков, знайшли кожен свій особливий, неповторний шлях у мистецтві та багато в чому творчо «переросли» свого колишнього вчителя; однак зерна, занедбані в їхню свідомість Балакірєвим, не пропали даремно. Дуже часто на зборах був присутній Стасов. Молоді композитори дізнавалися багато нового у спілкуванні один з одним, збагачуючи себе новими музичними враженнями та ідеями. Кюї згодом писав: «оскільки ніде було вчитися (консерваторії не існувало), то почалося наше самоосвіта. Воно полягало в тому, що ми переграли все, написане найбільшими композиторами, і всякий твір піддавали всебічній критиці та розбору його технічної та творчої сторони. Ми були юні, а наші судження різання. Дуже нешанобливо ми ставилися до Моцарта і Мендельсона, протиставляючи останньому Шумана, всіма тоді ігнорованого. Сильно захоплювалися Лістом та Берліозом. Обожнювали Шопена та Глінку. Йшли гарячі дебати, говорили про музичні форми, про програмну музику, про вокальну музику, і особливо про оперні форми». Одним із принципів занять балакірівського гуртка був принцип «мозкової атаки», коли всі сили розуму та серця спрямовуються на вирішення однієї великої проблеми. Творча знахідка одного відразу ставала загальним надбанням. Індивідуальний досвід ставав частиною колективного досвіду. Творчим підсумком першого десятиліття існування «Могутньої купки» були твори, самобутні і сміливі, що відразу ж заявили про новаторський характер цього музичного напряму: опери, що живописують народ у переломні епохи російської історії і водночас відзначені великою психологічною поглибленістю («Борис Годунов» Мусоргського) і «Псковитянка» Римського-Корсакова), твори для оркестру, що представляють головні русла російського класичного симфонізму-епічне, національно-жанрове та програмне (Перша симфонія Бородіна, Увертюра на теми трьох російських пісень Балакірєва, «Садко» та «Антар» РимськогоКорсакова) різноманітні вокальні жанри-від тонких ліричних замальовок (романси Кюї та Балакірєва) до характеристичних соціально спрямованих сценок («Семінарист», «Світик Савішна», «Сирітка» Мусоргського) та «Монументальної мініатюри» («Спляча княжна» Бородіна). У 70-80-ті роки мистецтво композиторів «Могутньої купки» розвивалося далі, не програючи у порівнянні з творчістю свого геніального сучасника П. І. Чайковського і витримуючи всі порівняння, будь то втілююча класичні традиції інструментальна музика німецького композитора І. Брамса, монументальні та хорові композиції австрійця А. Брукнера, відзначені неповторною національною своєрідністю опуси основоположника норвезької класичної музики Е. Гріга. Сила композиторів «Могутньої купки» в ґрунтовості їхньої музики, в органічному зв’язку з сучасністю, з передовими ідеями та найкращими досягненнями епохи, значення творчості в тому принципово новому, що вони внесли в оперні, симфонічні та камерні жанри. Зв’язки із сучасністю простежуються у різних напрямках. Широко представлена в операх життя народу – не що інше, як художнє втілення тих визвольних тенденцій, на яких ґрунтувався суспільний підйом 60-х років – другого, різночинного, за періодом в історії російського визвольного руху, що призвів до 1917 року. Кожен із творів композиторів «могутньої купки» носить відбиток творчої індивідуальності авторів, і водночас музика композиторів загалом відзначена спільними рисами-рисами єдиного стилю, єдиної естетики.

Симфонічні жанри у творчості композиторів «Могутньої купки» та його стильові особливості. Симфонічна музика 60х-70х років не могла залишитися осторонь основних завдань епохи. Головне серед них – правдиве відтворення життя. Цю мету ставили собі художники, і письменники, і музиканти. Однак через свої особливості музика виявляє зв’язку з дійсністю негаразд прямо, як інші види мистецтва. Слухаючи інструментальну музику, не завжди можна точно сказати, які події та колізії мав на увазі композитор, створюючи її. Велике місце, яке займає програмність у творчості композиторів «Могутньої купки», зумовлене реалістичною та демократичною основою їхньої техніки. Програмні твори дозволяли найбільш «наочно» показати слухачам, що музичні теми інструментального твору можуть втілювати образи літератури та живопису, а послідовність цих тем, характер їх розвитку, сама музична форма – передавати послідовність тих чи інших життєвих подій. Саме програмна музика давала підстави стверджувати, по-перше, наявність об’єктивного змісту в музиці і, по-друге, спільні для неї з іншими мистецтвами – літературою, живописом можливості відтворювати явища дійсності. Звідси велика близькість між програмною музикою та оперою (загальні сюжети, загальне коло образів та характерні прийоми виразності: билина про «Садко» послужила сюжетною основою і для опери і для симфонічної картини Римського-Корсакова; багато симфонічних епізодів в операх по суті близькі до програмних творів Такі вступи до «Хованщини» («Світанок на Москва-ріці»), до третьої дії «Псковитянки», «Три чуда» у «Казці Про царя Салтана», «Січа при Керженці» у «Сказанні про невидиме місто Китеже». Багато чого в самобутності оперного та симфонічного стилю композиторів «Могутньої купки» визначається тією величезною роллю, яка належить у їхній творчості народній пісні. життя в оперних та симфонічних творах Мусоргського та Балакірєва, Бородіна та Римського-Корсакова.Для інструментальної творчості композиторів «Можу чий купки» характерне запозичення тем із народної музики, варіаційний переважно принцип розвитку цих тем. Спираючись на традиції Глінки, композитори «Могутньої купки» відкрили новий етап у втіленні народної музики в професійному мистецтві, більше того, новий етап у музичній фольклористиці. І Балакірєв, і Мусоргський, і Бородін, і Римський-Корсаков вивчали різні збори народних пісень. Майже всі найбільш значні збірники, що виходили на той час, отримали оцінку в рецензіях Кюї, а Балакірєв і Римський-Корсаков самі виступили як укладачі збірників. У підході до народно-пісенних зразків композитори «Могутньої купки» виробили власні естетичні критерії. Пісня жива і цільна, природна у своєму розвитку і водночас несе у собі найстрункіші та своєрідно суворі закони гармонізації, поліфонічної та симфонічної розробки – такою розуміли її композитори і такою вона увійшла до їхнього мистецтва. Незалежно від того, чи звучала російська народна пісня цитатно у тому чи іншому творі, значення її було вирішальним у формуванні музичної мови і Балакірєва, і Бородіна, і Римського-Корсакова, і Мусоргського. Це ясно відчувається в мелодії, багатої народно-пісенними зворотами, характерними поспівками та інтонаціями; витоки колоритної і в кожного з «кучкістів» оригінальної гармонії значною мірою сягають російської народної музики; народне багатоголосся дало життя самобутньому поліфонічному складу, що набув широкого розвитку в російській класичній музиці; метроритмічна невимушеність і свобода – результат розуміння особливостей російської народної пісні; настільки широко представлена в оперній та симфонічній музиці варіаційна форма також виникла як результат творчого розвитку народної виконавської манери. Римський-Корсаков займає особливе місце серед музикантів, які виробляли ті, чи інші прийоми до найкращого використання народної пісні для її подальшого розвитку в умовах загальноєвропейської музичної майстерності. Вся його інструментальна творчість перейнята пісенним ладом та пісенними джерелами. Таке творче вкрай бережливе і послідовне користування звуковим багатством, дало можливість Римському-Корсакову проявити себе в безлічі різноманітних за задумом та виконання творів. Композитори «Могутньої купки» широко розробляли музичну творчість як російського народу; у їхніх творах звучать українські, польські, чеські, іспанські, англійські пісні, широко представлені співи народів Сходу. Все це збагатило музичну мову кожного з них новими мелодико-ритмічними особливостями, ладогармонічними знахідками, темброво-інструментальними ефектами. Наприклад, у творчості Балакірєва особливе місце займають образи Кавказу. Поїздки на Кавказ, знайомство з його величною природою та колоритним побутом кавказьких племен справили на нього глибоке враження та знайшли яскраве відображення у його творчості. Уважно прислухаючись до пісень та інструментальних награшів народів Кавказу він намагався осягнути їх внутрішній лад, джерело їхньої краси та своєрідності. Саме там він задумав велике оркестрове твір для вираження вражень від Кавказу. Пізніше з’явилася симфонічна поема «Тамара», що вирізняється особливою поетичністю, яскравістю образів, багатством оркестрово-гармонічного колориту. У ній композитор не вдається до прямого цитування кавказьких народних тем, але із чудовою вірністю відтворює їх своєрідний мелодико-ритмічний устрій. За яскравістю матеріалу, образності музики, багатства та соковитості колориту «Тамара» стоїть серед кращих зразків «російської музики про Схід». «Тамара» – це зразок найтоншого оркестрового звукопису та досконалої мотивної роботи з природним, як дихання, перетіканням фонових інтонацій у тематичні елементи та розчиненням їх у фактурі супроводу. Поєднання різнонаціональних елементів зустрічається у другій симфонії Балакірєва: друга тема першої частини східного характеру, фінал включає російську народну пісню, подібну до чеської народної пісні. Деякі твори, не засновані на справжніх пісенних темах, написані на кшталт національних зразків. Такими є цілий «польський» акт у «Борисі Годунові», початок фіналу Другої симфонії Балакірєва (Теmро di роllасса) або широко поширений у російській музиці жанр мазурки, такі багато творів орієнтального характеру. У процесі творчої роботи композитори «Могутньої купки» вивчали пісні різних народів поруч із іншими історичними джерелами і це допомагало відтворенню вірного колориту твору. До «кучкістів» у російській музиці ще існувало симфонії класичного типу; її не створили ні Глінка, ні Даргомизька. Мусоргський у своїх навчальних роботах не пішов далі за окремі нариси, симфонія Римського-Корсакова, закінчена автором і виконана публічно, не стала віхою ні в його творчості, ні, тим більше в історії музики. Завершити свою чудову Першу симфонію Балакиров знайшов у собі сили через багато років. І ось це завдання постало перед Бородіним. Він взявся за її вирішення зосереджено та цілеспрямовано. Теми його симфонії були запозичені з народних пісень, але в них відчувалося кревне спорідненість з російською народною творчістю та народною музикою Сходу. Розвиток їх було неповторно свіжим, а вся симфонія загалом – потужною та гармонійною.

Оперна творчість.У центрі творчої уваги композиторів «Могутньої купки» була опера – найдемократичніший жанр музичного мистецтва, доступний широким колам слухачів, причому принципово важливим вони вважали розробку її реалістичних основ. Зблизити оперне мистецтво з життям, відтворити образ народу, розкрити внутрішній світ людських почуттів – ось завдання, які ставили собі Мусоргський, Римський-Корсаков, Бородін. Звідси випливали питання як загальноестетичні, і специфічно музичні: питання вибору теми, сюжету, образу героя, питання драматичного змісту та її музичного втілення, співвідношення музики та сценічної дії, взаємозв’язку слова та вокальної мелодії. Результатами творчих шукань з’явилися твори в таких різноманітних жанрах, як опера камерна речитативна («Одруження», «Моцарт і Сальєрі», «Бенкет під час чуми») та монументальна епічна «Князь Ігор», народна музична драма та опера-казка чи опера- легенда «Хованщина», «Снігуронька», «Сказання Про невидимий град Китеже». Ці твори відрізнялися майстерністю драматургії та високою досконалістю музичного вираження, яскравістю характеристик та багатоплановістю сцен, тонкістю мотивної роботи, багатством вокального стилю, що поєднує гнучкий речитатив, аріознодикламаційний спів та завершені арії-портрети. . Глибокий історизм, що поставив російську класичну оперу на недосяжну висоту, знаходиться в одному руслі з розвитком у другій половині XIX століття російської історичної науки, що висунула таких вчених, як Н. І. Костомаров, С. М. Соловйов, В. О. Ключевський, які будували дослідження на ретельному збиранні та вивченні справжніх історичних документів. Цю документальну ретельність, особливо в темах історичних, і сприйняла від науки російська музика в особі композиторів «Могутньої купки». Грозного, знайшов прояв той самий інтерес до особистості, яким народжені і романи Л. М. Толстого і Ф. М. Достоєвського, і найкращі мальовничі портрети російських художників ХІХ століття. Глінкою – народної історичної трагедії «Іван Сусанін. У Бородіна в «Князі Ігорі» епічна композиційна структура та основні засади драматургічного розвитку безсумнівно мають своїм прототипом композицію «Руслана», але в той же час відкрито заявлена патріотична ідея оперного твору, історична конкретність і гострота величезного масштабу зіткнень між народами. до конфліктної драматургії «Сусаніна» і, наприклад, з величезною силою та приголомшливим художнім ефектом виявляється у сцені набігу половців на російське місто. Методом конфліктного протиставлення національних музичних сфер, розробленим Глінкою в «Сусанині» користувався і Модест Мусоргський у «Борисі Годунові», і знову ж таки за Глінкою характеристику польського табору будує в основному на танцювальних ритмоінтонаціях. У «Борисі» Мусоргський хотів показати народ у розвитку – від забитого, покірного – до грізного і могутнього, коли приховані у народі сили вириваються назовні у стихійному та страшному для поневолювачів народному русі. Про першу картину прологу – біля Новодівичого монастиря Стасов писав: «Народ покірний, як вівці, і обираючи Бориса на царство з-під палиці поліцейського, а потім, тільки цей поліцейський відійшов убік, сповнений гумору над самим самим собою». Вперше в історії опери Мусоргський у «Борисі Годунові» порушив звичай представляти народ як щось єдине. Хор він часто ділить кілька груп, досягаючи цим реалістичної окреслення народу як багатоликою маси. Текст, написаний композитором – немов справжня народна говірка. Про сцену під Кромами Стасов говорив: «виражена з дивовижною талановитістю вся «Русь піддонна», що піднялася на ноги зі своєю міццю, зі своїм суворим, диким, але чудовим поривом у хвилину всілякого гніту, що навалився на неї». Сам Мусоргський так визначав ідею «Бориса»: Я розумію народ як велику особистість, одушевлену єдиною ідеєю. Це моє завдання. Я намагався розв’язати її в опері. Принципово з російською народною піснею пов’язані сюжети опер композиторів «могутньої купки». у «Князі Ігорі»; окреслення народу через різні сторони народного побуту, у тому числі і через обряди, викликало до життя особливі типи арій, пісень і цілих оперних сцен: колискові пісні в «Псковитянці» та «Садко», голосіння в «Борисі Годунові» та «Князі Ігорі» , весільний обряд у «Снігуроньці» та в «Сказанні про невидимий град Китежі»; і, нарешті, навіть окремі види оперного речитативу склалися внаслідок впливу виконавської манери народних сказань. гуртка (правдивість в описі історичних подій), але багато й різного – те, що йде від індивідуальних особливостей кожного з композиторів. Подібність і відмінність опер можна простежити з прикладу опер « Борис Годунов» Мусоргського і «Псковитянка» Римського-Корсакова. У цих операх чимало спільного. У період їхнього твору композитори особливо товаришували, і внутрішня близькість їх позначилася у зверненні до подібним сюжетам, а й у особливостях його тлумачення. І на тій й іншій опері особиста драма розгорталася і натомість справжніх історичних подій, доля героїв виявлялася нерозривно пов’язані з народної. Центральні образи обох операх показані багатогранно. Іван Грозний у «Псковитянці» – не просто жорстокий. Нестримний у гніві деспотичний владика; він сильно відчуває. Знав велике кохання, який перейнявся батьківською ніжністю до Ольги і страждає за неї. І Борис Годунов, що прийшов до царства через злочин і болісно переживає докори совісті, – люблячий і турботливий батько. Розкривають різні сторони цих складних характерів

Тимчасово примикали до неї А. С. Гуссаковський, Н. Н. Лодиженський, Н. В. Щербачов, що відійшли згодом від композиторської діяльності. Джерелом образного найменування послужила стаття В. В. Стасова «Слов’янський концерт м. Балакірєва» (з приводу концерту під керівництвом Балакірєва на честь слов’янських делегацій на Всеросійській етнографічній виставці в 1867), яка закінчувалася побажанням, щоб слов’янські гості скільки поезії, почуття, таланту та вміння є у маленької, але вже могутньої купки російських музикантів». Поняття «Нова російська музична школа» було висунуто самими членами «Могутньої купки», які вважали себе послідовниками та продовжувачами справи старших майстрів російської музики – М. І. Глінки та А. С. Даргомижського. У Франції прийнято назву “П’ятірка” або “Група п’яти” (“Groupe des Cinq”) за кількістю основних представників “Могутньої купки”.

«Могутня купка» – одне з вільних співтовариств, які виникали під час демократичного піднесення 60-х рр. 19 ст. у різних галузях російської художньої культури з метою взаємної підтримки та боротьби за прогресивні суспільні та естетичні ідеали (літературний гурток журналу «Сучасник», «Артель художників», «Товариство пересувних художніх виставок»). Подібно до «Артелі художників» в образотворчому мистецтві, що протиставила себе офіційному курсу Академії мистецтв, «Могутня купка» рішуче виступала проти відсталої академічної рутини, відриву від життя та нехтування сучасними вимогами, очоливши передовий національний напрямок у російській музиці. «Могуча купка» об’єднала найталановитіших композиторів молодого покоління, які висунулися наприкінці 50 – на початку 60-х рр., за винятком П. І. Чайковського, який не входив до жодних груп. Керівне становище у «Могутній купці» належало Балакирову (звідси – Балакірівський гурток). Тісно пов’язаний з нею був Стасов, який зіграв важливу роль у виробленні спільних ідейно-естетичних позицій «Могутньої купки», у формуванні та пропаганді творчості окремих її членів. З 1864 систематично виступав у пресі Кюї, музично-критична діяльність якого багато в чому відображала погляди та тенденції, властиві всій «Могутній купці». Її позиції знаходять свій відбиток й у друкованих виступах Бородіна, Римського-Корсакова. Центром музично-просвітницької діяльності «Могутньої купки» з’явилася (створена в 1862 з ініціативи Балакірєва та Г. Я. Ломакіна), у концертах якої виконувалися твори членів «Могутньої купки» та близьких їй за напрямом російських та зарубіжних композиторів.

Основними принципами для композиторів-«кучкістів» були народність та національність. Тематика їхньої творчості пов’язана переважно з образами народного життя, історичного минулого Росії, народного епосу та казки, давніми язичницькими віруваннями та обрядами. Мусоргський, найбільш радикальний із членів «Могутньої купки» за своїми художніми переконаннями, з величезною силою втілив у музиці образи народу, багато його творів відрізняються відкрито вираженою соціально-критичною спрямованістю. Народно-визвольні ідеї 60-х. отримали відбиток у творчості та ін. композиторів цієї групи (увертюра «1000 років» Балакірєва, написана під враженням статті А. І. Герцена «Велетен прокидається»; «Пісня темного лісу» Бородіна; сцена віча в опері «Псковитянка» Римського-Корсакова) . Натомість у них виявлялася тенденція до відомої романтизації національного минулого. У стародавніх, споконвічних засадах народного життя і світогляду вони прагнули знайти опору для утвердження позитивного морального та естетичного ідеалу.

Одним із найважливіших джерел творчості служила для композиторів «Могутньої купки» народна пісня. Їхню увагу привертала головним чином старовинна традиційна селянська пісня, в якій вони вбачали вираження корінних основ національного музичного мислення. Характерні для «кучкістів» принципи обробки народних пісенних мелодій знайшли свій відбиток у збірнику Балакірєва «40 російських народних пісень» (складено Балакірєвим з урахуванням своїх записів, зроблених під час поїздки Волгою з поетом М. У. Щербиної 1860). Багато уваги приділяв збиранню та обробці народних пісень Римський-Корсаков. Народна пісня отримала різноманітне заломлення в оперній та симфонічній творчості композиторів «Могутньої купки». Вони виявляли також інтерес до фольклору інших народів, особливо східних. Слідом за Глінкою «кучкісти» широко розробляли у своїх творах інтонації та ритми народів Сходу і цим сприяли виникненню в цих народів власних національних композиторських шкіл.

У пошуках правдивої інтонаційної виразності «кучкісти» спиралися на досягнення Даргомижського у сфері реалістичної вокальної декламації. Особливо високо оцінювалася ними опера «Кам’яний гість», у якій найповніше і послідовно здійснено прагнення композитора до втілення слова музикою («Хочу, щоб звук прямо висловлював слово»). Вони вважали цей твір, поряд з операми Глінки, основою російської оперної класики.

Творча діяльність «Могутньої купки» – найважливіший історичний етап у розвитку російської музики. Спираючись на традиції Глінки та Даргомижського, композитори-«кучкісти» збагатили її новими завоюваннями, особливо в оперному, симфонічному та камерному вокальному жанрах. Такі твори, як «Борис Годунов» та «Хованщина» Мусоргського, «Князь Ігор» Бородіна, «Снігуронька» та «Садко» Римського-Корсакова, належать до вершин російської оперної класики. Загальні їх риси – національна характерність, реалістичність образів, широкий розмах та важливе драматургічне значення народно-масових сцен. Прагнення мальовничої яскравості, конкретності образів притаманне і симфонічного творчості композиторів «Могутньої купки», звідси велика роль ньому програмно-образотворчих і жанрових елементів. Бородін і Балакірєв з’явилися творцями російського національно-епічного симфонізму. Римський-Корсаков був неперевершеним майстром оркестрового колориту, у його симфонічних творах переважає картинно-мальовниче начало. У камерній вокальній творчості «кучкістів» тонкий психологізм та поетична одухотвореність поєднуються з гострою жанровою характерністю, драматизмом та епічною широтою. Менш значне місце у творчості займають камерні інструментальні жанри. У цій галузі твори видатної художньої цінності були створені лише Бородіним, автором двох струнних квартетів та фортепіанного квінтету. Унікальне місце у фортепіанній літературі за оригінальністю задуму та колористичною своєрідністю займають «Ісламей» Балакірєва та «Картинки з виставки» Мусоргського.

У своїй новаторській спрямованості «Могутня купка» зближалася з передовими представниками західноєвропейського музичного романтизму – Р. Шуманом, Г. Берліозом, Ф. Лістом. Високо цінували композитори-«кучкісти» творчість Л. Бетховена, якого вони вважали родоначальником усієї нової музики. Водночас у їхньому відношенні до музичної спадщини добетховенського періоду, а також до ряду явищ сучасного їм закордонного мистецтва (італійська опера, Р. Вагнер та ін.) виявилися риси одностороннього негативізму та упередженості. У запалі полеміки та боротьби за утвердження своїх ідей ними висловлювалися інколи надто категоричні та недостатньо обґрунтовані негативні судження.

У російському музичному житті 60-х років. «Могутній купці» протистояло академічний напрямок, центрами якого були РМО та Петербурзька консерваторія на чолі з А. Г. Рубінштейном. Цей антагонізм був певною мірою аналогічний боротьбі веймарської школи та лейпцигської школи в німецькій музиці середини 19 ст. Справедливо критикуючи «консерваторів» за надмірний традиціоналізм і нерозуміння національно-своєрідних шляхів розвитку російської музики, що виявлялося часом, діячі «Могутньої купки» недооцінювали значення систематичної професійної музичної освіти. З часом гострота протиріч між цими двома угрупованнями пом’якшувалась, вони зближалися з низки питань. Так, Римський-Корсаков у 1871 р. увійшов до складу професорів Петербурзької консерваторії.

До середини 70-х років. “Могуча купка” як згуртована група перестала існувати. Почасти це було викликано тяжкою душевною кризою Балакірєва та його відходом від активної участі у музичному житті. Але головна причина розпаду «Могутньої купки» – у внутрішніх творчих розбіжностях. Балакірєв і Мусоргський несхвально поставилися до педагогічної діяльності Римського-Корсакова в Петербурзькій консерваторії і розглядали це як здачу важливих позицій. З ще більшою гостротою виявилися назрілі в «Могутній купці» розбіжності у зв’язку з поставленою в 1874 році в Маріїнському театрі опери «Борис Годунов», оцінка якої членами гуртка виявилася не одностайною. Бородін бачив у розпаді «Могутньої купки» прояв природного процесу творчого самовизначення та знаходження свого індивідуального шляху кожним із композиторів, що входили до її складу. «. Так завжди буває у всіх галузях людської діяльності, – писав він у 1876 році співачці Л. І. Кармаліної. – З розвитком діяльності індивідуальність починає брати перевагу над школою, над тим, що людина успадкувала від інших». Одночасно він підкреслював, що «загальний склад музичний, загальний штиб, властивий кухоль, залишилися». «Кучкізм» як напрямок продовжував розвиватися і надалі. Естетичні принципи та творчість «Могутньої купки» вплинули на багатьох російських композиторів молодшого покоління. З «Могутньою купкою» наступно пов’язаний, який, однак, не мав властивого їй бойового новаторського запалу і не мав певної ідейно-художньої платформи.

Література:Стасов У. У., М. П. Мусоргський, «Вісник Європи». 1881, кн. 5-6; його ж, Наша музика за останні 25 років, там же, 1883, кн. 10, за назв.: Двадцять п’ять років російського мистецтва. Наша музика, Зібр. тв., т. 1, СПБ, 1894; його ж, Мистецтво ХІХ століття, Собр. тв., т. 4, СПБ, 1906; див. також: Ізбр. тв., т. 3, М., 1952; А. П. Бородін. Його життя, листування та музичні статті, СПБ, 1889; Римський-Корсаков H. A., Літопис мого музичного життя, СПБ, 1909, М., 1955; Ігор Глібов (Асаф’єв Би. Ст), Російська музика від початку XIX століття, М-код.-Л., 1930, 1968; його ж, Ізбр. праці, т. 3, М., 1954; Історія російської музики, за ред. М. С. Пекеліса, т. 2, М.-Л., 1940; Келдиш Ю., Історія російської музики, ч. 2, М.-Л., 1947; його ж, Композитори другої половини ХІХ століття, М., 1945, 1960 (під загл.: Російські композитори. ); Кюї Ц. A., Ізбр. статті, Л., 1952; Композитори «Могутньої купки» про оперу, М., 1955; Композитори «Могутньої купки» про народну музику, М., 1957; Кремльов Ю., Російська думка про музику, т. 2, Л., 1958; Гордєєва Є. М., Могутня купка, М., 1960, 1966.

Знаменитая “Могучая кучка” (состав, главная идея)

Так называемая «Могучая кучка» (состав которой был совсем небольшим) – это союз русских композиторов, который сложился в конце 50-х – начале 60-х годов 19-го столетия. Ее еще называли «Новой русской музыкальной школой», или Балакиревским кружком. Само же название привилось с легкой руки критика Стасова В. В. и привилось мгновенно, превратившись в общепринятое название союза. За границей его именовали «пятеркой».

Кто входил в «Могучую кучку»? Балакирев М. А., Бородин А. П., Мусоргский М. П., Кюи Ц. А. и Римский-Корсаков Н. А. Эти талантливые композиторы стремились найти новые формы, в которых смогли бы воплотить образы из русской современности и родной истории, а также способы сделать свою музыку более близкой и понятной широкой публике. Воплощением такого подхода стали оперы Бородина «Князь Игорь», Римского-Корсакова «Псковитянка», Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов». Именно народные сказки, эпос, национальная история и народный быт становились источниками вдохновения для симфонических и вокальных произведений композиторов.

История сообщества

Итак, «Могучая кучка», состав ее и история создания. В 1855 году из Казани в столицу приезжает молодой Милий Алексеевич Балакирев, выступает с большим успехом как пианист, любим публикой, знакомится с Владимиром Васильевичем Стасовым (знаменитый критик, историк, искусствовед и археолог, был связан дружбой со всеми крупнейшими русскими художниками и музыкантами, был помощником, советником и пропагандистом их произведений). Через год Балакирев знакомится с Цезарем Антоновичем Кюи. Тот учился в Военно-инженерной академии, но безумно любил музыку, и потому так увлекся смелыми взглядами и предложениями нового знакомого, что написал оперы «Кавказский пленник», «Сын мандарина» и скерцо для фортепиано.

Чуть позже «Могучая кучка» (состав: Балакирев, Стасов, Кюи) пополнилась за счет присоединения Модеста Петровича Мусоргского, гвардейского офицера Преображенского полка, осознавшего, что его призвание – музыка. Он выходит в отставку, занимается музыкой, литературой, философией, историей, увлекается взглядами новых друзей. В начале 60-х годов «Могучая кучка» (состав на тот момент: Балакирев, Кюи, Стасов, Мусоргский), которой симпатизировал и Даргомыжский, обогащается с приходом Александра Порфирьевича Бородина и Николая Андреевича Римского-Корсакова. Бородин был в музыке самоучкой, но самоучкой разносторонним и очень прилежным. Еще во время учебы в Медико-хирургической академии он играл в разных любительских ансамблях на виолончели, написал несколько камерных сочинений. Его эрудицию и яркое дарование очень быстро понял и оценил Балакирев. Ну а Римский-Корсаков уже был сложившейся в музыке фигурой, гением, произведения которого публика очень любила.

Главные идеи «кучки»

Именно жизнь, чаяния и интересы русского народа стали главной темой в творчестве членов кружка Балакирева. «Могучая кучка» композиторов (состав их не ограничивался пятеркой, потому что многие именитые сочинители того времени были знакомы или дружны с «кучкистами») записывала, изучала образцы народного творчества и фольклора, вплетала народные песни и сказания в «серьезную» симфоническую музыку и оперы. Примеры таких шедевров – «Снегурочка», «Хованщина», «Царская невеста», «Борис Годунов». Важным оказался и восточный элемент, мелодии иных народов – украинцев, грузин, татар, испанцев, чехов и многих других. Это «Исламей», «Тамара», «Князь Игорь», «Золотой петушок», «Шехерезада».